Con más de cuatro décadas residiendo en Madrid, el diseñador y director de arte argentino Juan Gatti, factótum de piezas gráficas indelebles para la cultura popular, retornó esta semana al país para ser homenajeado por la Universidad de Buenos Aires.

Recibió el título de Doctor Honoris Causa, máximo reconocimiento otorgado por la institución, en el marco del Festival Internacional de Cine de la UBA (FIC.UBA). Y si a esa instancia le suma el Premio Nacional de Diseño, que le dieron en 2004, y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, en 2009, ambos en España, confirma su sitial entre los bronces de la historia visual contemporánea.

Además, en este mismo viaje –el creador oriundo de Quilmes, provincia de Buenos Aires, formado en la Escuela de Artes Visuales Martín A. Malharro de Mar del Plata– inauguró la muestra Juan Gatti Cartelera 1986-2023 en el hall central de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de la Ciudad Universitaria.

La exhibición que se podrá visitar hasta fines de octubre incluye una selección de los afiches promocionales que diseñó para películas legendarias de Pedro Almodóvar y de otros directores de la talla de los argentinos Lucrecia Martel y Luis Ortega, con los que obtuvo notoriedad en todo el mundo. Mujeres al borde de un ataque de nervios, Átame y Tacones lejanos son algunas de las creaciones que corresponden a las obras del realizador manchego, y La mujer sin cabeza y El Ángel, producciones de los cineastas locales.

“Yo sé que cualquiera de mis tapas le llega a cinco o diez mil chicos y va a estar expuesta desde una disquería de Alvear hasta una de Dock Sud”, indicó Gatti en una entrevista publicada en la revista Pelo en 1976. Y el tiempo corrobora que la suficiencia que demostró en esa expresión no fue en vano. Es que además de acertar con la predicción comercial, sus ilustraciones se volvieron parte de la vida diaria -y sin exagerar- para millones de personas a este y al otro lado del océano. Alcanza con volver a mirar la inclasificable portada de Artaud de Pescado Rabioso, a la que el autor osó darle forma de octógono, lo mismo con los dibujos que desarrolló para los discos de Sui Géneris y Pappo’s Blues, entre otras bandas de música.

Casi cincuenta años después, ahí está Gatti, el mismo que fisgoneó y asimiló la vanguardia que trajo el indispensable Instituto Di Tella para la generación dorada de los 60, quien luego le otorgó imágenes a los primeros sonidos en la génesis del rock de acá, y se volvió un protagonista indiscutido de la explosión cultural que significó la llegada de la democracia a España.

De regreso a Buenos Aires, aguarda en el jardín de una cafetería de Barrio Norte, enfundado en un pantalón de gabardina color arena, suéter azul impoluto, un pañuelo con diseños rojos de su factoría y una pulsera plagada de diminutos amuletos. Se advierten la denominada “manito negra” y un “ojo griego”, ambos aliados, justamente, contra el mal de ojo.

El corolario de este outfit está representado en los zapatos que lleva puestos, modelo Mary Jane –o Guillermina– de cuero negro y suela alta de la marca Camper. Y, claro, basta con apenas nombrar una firma de moda para darse cuenta de que ahí también estuvo Gatti haciendo de las suyas. Lo certifica el background que se remonta a los proyectos que lideró con popes de la escena fashion, por caso el modisto Karl Lagerfeld y el fotógrafo Peter Lindbergh, sin contar que fue el artífice de cantidad de retratos que inmortalizaron a las noventeras top models.

Dispuesto al diálogo con LA NACION apenas termina la sesión de fotos, bromea a propósito del émulo del collar de rubíes que esta cronista lleva estampado en su remera negra. Es que esa joya no es otra cosa que una obra de su autoría correspondiente a una edición limitada de prendas que se hizo hace unos años para vender en Buenos Aries.

¿Novedades? Visto y no visto es el libro lanzado por la editorial Paripé Books, que puede ser considerado una bitácora de su trayectoria, aunque con un propósito poco frecuente para la era de la apariencia, el de mostrar no solamente decenas de piezas gráficas que lo consagraron, sino también, exhibir otras tantas que quedaron en el camino del ensayo y error gráfico. Por estos días, se acaban de develar las obras pictóricas que desarrolló para un flamante emprendimiento en Nueva York, por pedido de su coterráneo Alan Faena, con quien antes pergeñó los ya célebres murales relativos a la naturaleza en el hotel del empresario en Miami.

–¿Lo sorprendió que lo hayan elegido como Doctor Honoris Causa de la UBA?

–Es como cuando estábamos haciendo las portadas del rock nacional, nosotros no pensábamos que estábamos haciendo un hecho histórico, un mito. Tampoco que trabajábamos para la inmortalidad, estábamos jugando. Cuando hice Artaud tenía 23 años. Y lo que más gracia me causa es que, en definitiva, mis papás siempre quisieron que vaya a la universidad y que sea doctor. Bueno ¡soy Doctor! Por fin mis padres se salieron con la suya.

–Ya en España le habían dado la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes…

–Me lo entregó el príncipe Felipe en nombre del Rey y me dieron un título de “Excelentísimo Señor”. Algo así como un Lord para los ingleses.

–¡Como un título nobiliario!

–Sí, ahora soy “Excelentísimo Señor Doctor”.

–Este reconocimiento lo recibieron figuras relevantes para la cultura, ¿se lo imaginó alguna vez?

–De tantos años viviendo afuera no pensaba que me incorporaban a la cultura argentina, pero en este momento la cultura es internacional. Por otro lado, siempre dije que soy argentino, ni siquiera tengo la nacionalidad española.

–Aunque lleva más tiempo viviendo allá que acá…

–Si, hace cuarenta y cinco años que estoy en Madrid, pero soy muy proargentino. Estoy enterado de todo, aunque hay cosas de las que no quiero opinar porque viviendo allá no me parece moral criticar las cosas de acá. Más en este momento cuando hay tantas fake news, hablar de lo que pasa sin estar acá no me resulta ético.

–Para recibir el Doctor Honoris Causa no hace falta filiación académica, pero sí un aporte a la cultura, eso dicen los fundamentos. Para usted mismo, ¿cuál es su principal aporte?

–Casi todo lo que hice, salvo excepciones, siempre fueron cosas u objetos que interfieren tangencialmente en la vida de las personas. Mi arte llega a través de un disco, de un cartel en la calle, no es algo que esté haciendo para una galería o para otra cosa. Me encanta infiltrarme entre la gente, en sus vidas domésticas.

–O sea que la idea del pop art la tuvo desde el principio

–Exactamente. Quería ser popular, no quería ser “un artista”, sino que siempre me sentí más como un artesano o un creador de imágenes. La palabra artista me sabe antigua, aunque respeto a muchos artistas argentinos. Estoy en contacto con lo que está pasando aquí que, realmente, es poco.

–¿Lo dice por los más jóvenes?

–Sí. El rock nacional fue una cosa alucinante, pero no puedo creer que se haya transformado en lo que se transformó. Todavía en Instagram hay gente hablando de long plays de Pappo o analizando cosas de Charly García.

–En el contexto del Festival Internacional de Cine de la UBA (FIC.UBA), también se está presentando la muestra de sus afiches ultraconocidos, ¿qué puede contar al respecto?

–Hay un dato muy curioso: una vez la periodista transexual Valeria Vegas me dijo que era increíble como mis carteles les sirvieron a muchos chicos para definir su sexualidad. Casi toda la gente que ella conoce del ambiente tuvo un cartel mío en su habitación.

–Se encontraron en esas imágenes, como si fuese un refugio

–Sí, y hubo personas que me dijeron “soy gay por tu arte”. Tanto Pedro (Almodóvar) como yo, los ayudamos a incorporar cosas y una estética más afín a ellos que un Clint Eastwood con una pistola.

Saber hacer

Esas obras de Gatti, las que se incorporaron en el reciente libro Visto y no visto y las que se pueden contemplar en la muestra en FADU, más o menos conocidas, pasaron a ser parte fundamental de la escenografía cotidiana en las casas de los años 80 y 90, persistieron a través del tiempo y aún permanecen vigentes a causa de la proliferación visual de las pantallas en las transposiciones posmodernas. Asimismo, reaparecen en remeras y otros productos masivos, aunque con impresiones non sanctas, le rinden tributo a las expresiones caracterizadas por la estridencia en la paleta de color, las tipografías desaforadas, las miradas sugerentes y hasta un revolver que le da forma al taco alto de un zapato.

A esa presencia en la cotidianeidad, se añade el berretín por la indumentaria que se remonta a su niñez, cuando Gatti observaba atento la labor de su mamá modista, en la casa del conurbano bonaerense.

Ese afán terminó siendo uno de los tópicos centrales de su recorrido: desde algunas piezas primigenias de vestuario, los posteriores trabajos que hizo para la diseñadora Sybilla en España y para firmas y personalidades imprescindibles de la vestimenta del siglo XXI, por caso Chloé y Azzedine Alaïa; además de los diseños de portadas de magazines de moda, con el punto álgido en los que craneó para Vogue Italia, publicación en la colaboró codo a codo con la inmarcesible Franca Sozzani. Esto último trajo aparejado el posterior plantón a la mismísima Anna Wintour, editora de la publicación y algo así como ama y señora de la Biblia de la Moda norteamericana.

–La estética de las películas de Almodóvar empieza por los carteles, ¿cómo fue el proceso para desarrollarlos?

–Cuando estudié diseño en la escuela Malharro, me crie con una estructura de la Bauhaus. Después me volví loco, pero sigo conservando esa cosa que es como de una escuela militar de la gráfica. Tengo un horario, un sistema y soy superordenado en mi tarea. No soy bohemio para nada. Y si estoy haciendo un trabajo y empiezo otro, tengo que ordenar la mesa. Para comenzar, cada lápiz tiene que estar en su lugar, sino es como dormir en una cama deshecha.

–Volviendo a los carteles, particularmente con los de Almodóvar, ¿cómo es la dinámica de trabajo?

–Primero voy teniendo reuniones con él, que siempre está preparando cuatro o cinco películas en simultáneo. Me va contando y voy viendo más o menos por cuál va montando. Igual, me encanta porque si analizamos los films de Pedro, dentro de cada película hay otras películas. Y ahora va a salir un libro que hicimos para la editorial Rizzoli. Es solamente sobre el arte en sus películas, los cuadros, los muebles y la escenografía.

–¿Y cómo siguen?

–Nos reunimos, después me manda el guion, lo leo y preparo algunos bocetos. Luego me dice que tire por acá o por allá. Antes iba a los rodajes, pero ahora no.

–¿Eso es porque ya se conocen mucho?

–Sé lo que no le gusta, que es más importante que lo que le gusta. El cartel se compone de lo que le gusta a él y lo que me gusta a mí.

–¿Llegan a un acuerdo?

–Sí, al principio era más sencillo, porque hacía dos o tres bocetos, pero una vez, para un Festival de Cannes, realizaron una fiesta y me pidió que hiciera más bocetos falsos. Entonces, ahora cada vez tengo que hacer quince bocetos porque a él le encanta.

–¿Están terminados o en work in progress?

–No, son bocetos perfectos. Hay muchos de esos que no salieron y están en la exposición, son de todos los films. También salieron en el libro Visto y no visto. Es lo que se vio y lo que se rechazó. Además de carteles que tuvieron poca difusión, como los de obras de Alfredo (Arias) o Marilú (Marini) y cosas que hice para amigos, desde carteles hasta invitaciones de boda.

–Si se piensa en “lo visto y lo no visto” se puede hacer un paralelo con “lo dicho y lo no dicho” del psicoanálisis. ¿Es amigo del diván?

–Hice, últimamente, un poco de análisis por hipnosis.

–¿Cómo resultó?

–Hice varias cosas interesantes, que me gustaron. Otra vez hice psicoanálisis con una doctora estupenda. Una vez por año nos llevaba, por ejemplo, a Indonesia e íbamos a un templo budista a meditar o a unos chamanes en Tailandia.

–Hablando de lo inédito, se conoce poco de la etapa de su vida en Nueva York. ¿Qué recuerda?

–Fue poco tiempo y una cosa medio rara. Hubo problemas porque Jorge Álvarez era una persona muy talentosa, pero muy embrollona. Entonces esos meses estuvimos esperando, hasta que consiguió una casa y vivíamos con unos músicos, todos juntos, medio en comunidad.

–Si es tan ordenado no le debe haber gustado esa experiencia

–No, y entonces ahí hice trabajos para un grupo que se llamaba Hello Again, que estaba capitaneado por el cantante Klaus Nomi, y también para Fania All Star hice unas portadas. O sea, por una parte, estuve bien porque acababa el (Studio) 54 y empezaba el CBGB, donde fue el nacimiento del punk y de la new wave.

–¿Era testigo de todo eso?

–Sí y era muy salidor, íbamos a clubes que estaban en el puerto, que eran superpeligrosos, pero en esa época no le teníamos miedo a nada.

–¿Fue en ese momento que lo llamaron para trabajar con el diseñador de moda Kenzo?

–Tenía un contrato por el que me mandaron para ir a trabajar con él, pero justo antes pasé por Madrid donde estaban unos amigos. Cuando llegué allá me presentaron al director de una discográfica. A su vez, a él le pareció que mi trabajo era muy valioso para su compañía, que era pequeña y me mandó a CBS. Vieron el book y me nombraron director de arte.

–¿Qué edad tenía?

–Tenía 30 años. Ahí, decidí quedarme en Madrid, me encantó la gente.

–Claro, estaban en la transición democrática…

–Sí, y aparte de eso justo estaba empezando “la movida”. Era muy curioso porque después de haber pasado toda esa época sin información, los chicos jóvenes estaban viviendo todo lo que no habían hecho, entonces simultáneamente eran hippies y punks. En ese momento conocí a gente como Pedro (Almodóvar) y Alaska.

–Ahora todos ellos, ¿son como su familia?

–Sí, son mi familia elegida. Pero lo más gracioso es que estuve cinco años trabajando en la compañía, después puse mi estudio y empecé a hacer cosas en moda. Luego, cuando los chicos de Opening Ceremony se hicieron cargo de Kenzo finalmente, me llamaron para hacer los estampados de la marca.

–Fue parte del Di Tella, de la etapa fundacional del rock nacional, estuvo en el surgimiento de la movida en España y en la etapa dorada de la Vogue italiana, siempre en el lugar justo en el momento indicado. ¿Cómo lo puede explicar?

–Siempre digo eso, que estuve en el momento y en el sitio indicado. De la época de Vogue Italia atesoro haber trabajado con Franca (Sozzani), porque fue una de las personas con mayor intuición visual que conocí. En un libro mío ella hizo una introducción donde dijo que fui el único hombre que le dijo que “no”.

–¿En qué le decía que “no”?

–Hicimos un poco más de dos años juntos, pero para mí fue bastante complicado porque mantenía quince días mi estudio en Madrid y otros quince para resolver la revista. Me acuerdo que, en esa época, cuando murió mi madre, Franca por su puesto me dijo que vaya esa misma noche. Al otro día me mandó por fax la foto de Steven Meisel para que diseñara la portada de ese mes. Entonces yo estaba en la casita en Morón, donde vivían mis padres, volviendo del entierro de mi mamá y yendo a la librería de la esquina para comprar una regla y un lápiz. Diagramé sobre el hule de la cocina de mi madre para mandarle la portada.

–¿Cómo siguió?

–Se me empezó a complicar la vida y en esa época decía que iba a sacar un libro sobre “Cómo cocinar con lo que se encuentra en los free shop”. Tenía cada vez más trabajo, estaba haciendo la campaña de Karl Lagerfeld y Chloé. Entonces llegó un momento en el que le dije que lo sentía y que me encantaba trabajar con ella, pero me iba. Me contestó que sabía que le iba a durar poco. Además, esos números de la revista que hice son los únicos que no se consiguen en las tiendas de segunda mano.

–¿La mayor cantidad de esas tapas la hizo con la modelo Linda Evangelista?

–Con ella hice un año entero, me sigo escribiendo, y con Christy Turlington nos llevamos genial. Tenía unas campañas grandísimas y también estaba haciendo un superlibro de Azzedine Alaïa. Cuando dejé Vogue Italia tuve dos ofertas de trabajo impresionantes.

–Una fue la que le propuso Anna Wintour para que vaya a trabajar a Vogue USA en Nueva York. ¿Es así como se cuenta?

–Me acuerdo que cuando entré estaba ella con un tipo que se llamaba James Truman. Me pregunto qué pensaba de la Vogue norteamericana, le dije que para era como un shopping y que había dejado de ser lo que era. Y le comenté que aceptaba el puesto si podía ir a hacerlo volviendo cada quince días y llevando a mi perro. Me contestó que lo sentía, pero que para ese trabajo tenía que estar disponible veinticuatro horas para ella.

–Entonces, también le dijo que “no” a Anna Wintour. ¿Reconfirma la imagen de ella que inspiró El diablo se viste a la moda?

–Sí, sí, es así. Después, en el mismo viaje le dije también que “no” a ser director creativo de Calvin Klein. A mí Nueva York no me gustaba porque no iba a estar trabajando veinticuatro horas.

–¿Le interesa la tecnología?

–Sí, la uso para hacer cosas muy simples como pueden ser ampliaciones, pero no la uso para crear. Soy muy analógico y básicamente, primero, hago todo en bocetos sobre papel, con lápices. Es que me gusta ver mi trabajo en relación con el espacio. No puedo trabajar en un sitio virtual porque que no sé si la tipografía es grande o pequeña.

–¿Y la Inteligencia Artificial?

–Por el momento no deja de ser una herramienta, y si la persona a la que se le pide el trabajo tiene talento o no, no depende de la IA.

–Usa asiduamente la red social Instagram, donde suele publicar fotos de sus obras y de la familia de amigos que armó en España…

–Sí, y cosas profesionales que me gustan. Ahora quiero poner lo que hice para el hotel de Alan Faena en Nueva York.

–En los últimos meses hizo un posteo de una imagen religiosa de San Juan Bautista, ¿es creyente?

–No, soy supersticioso. Lo puse porque era el día de San Juan y yo soy Juan.

–También se llama Oreste, ¿alguien le dice así?

–No, nadie. La verdad es que soy Juan Oreste Gatti, antes mi abuelo y mi padre.

–Entonces con tantos nombres… ¡vale el título nobiliario!

–Soy el “Excelentísimo Señor Doctor Juan Oreste Gatti III”.

​ Premiado en la Argentina y en el mundo, el director de arte volvió a la Argentina para recibir el título de Doctor Honoris Causa  Conversaciones de domingo